Der goldene Pavillon von Yukio Mishima
3. März 2026In Der goldene Pavillon erzählt Mizoguchi aus der retrospektiven Ich-Position.
Mizoguchi ist ein Junge, der stottert und gemeinhin als hässlich kategorisiert wird. Diesen Umstand thematisiert er zu Beginn des Buches freiweg und erzählt davon, wie er sich vorstellt, als Diktator seine Mitmenschen zu beherrschen – bis hin zu Hinrichtungen.
Er sagt selbst von sich, er habe ein unstetes Wesen und wolle Tyrann oder KĂĽnstler werden.
Hier spricht ein Ich-Erzähler, der nicht versucht, etwas zu verschleiern oder durch Unzuverlässigkeit zu täuschen. Und tatsächlich funktioniert diese Figur über weite Strecken des Buches hervorragend, ohne dass sein direktes Aussprechen langweilig oder uninteressant wird.
Mishima legt Mizoguchi eine unheimliche Note bei. Von Anfang an ist klar: Er leidet unter der fehlenden Anerkennung und hat keinen Ort in der Gesellschaft, keine Einschreibung in ein soziales Miteinander, das von Normen, Werten und Verhaltensregeln codiert wird. Er fällt aus der symbolischen Ordnung heraus, die ihn umgibt.
„Ich sehnte mich nach dem stets stürmischen Japanischen Meer, das ständig reizbar und zum Zorne neigend vor der Küste tobte.
Jetzt stand ich den Wellen und dem brausenden Nordwind zugewandt. Hier gab es keinen heiteren Frühlingsnachmittag und keinen gepflegten Rasen. Aber diese raue, wilde Natur schlug mein Herz stärker in ihren Bann als jede Frühlingsidylle, sie war meinem Wesen eng verbunden. Hier war ich mir selbst genug. Fühlte mich von nichts bedroht.“
Was ihn so interessant macht, ist etwas Drittes, das Mishima ihm mitgibt.
Er hat einen ausgeprägten Thymos. Will Macht über die, die ihn nicht anerkennen – also alle. Andererseits träumt er vom Künstlerdasein – den Ort seiner Ohnmacht in Schöpfung zu verwandeln.Und dann geschieht eine Szene, in der klar wird: Er genießt die Erniedrigung anderer als Zuschauer. Er empfindet Lust, die sich aus seiner Ausgeschlossenheit speist.
Und jetzt wird es ganz perfide. Man würde vielleicht meinen, er genießt die Schande der Anderen, um sich selbst zu erhöhen. Nein. Sondern weil die Welt dadurch kleiner wird. Die Beschämung der anderen bestätigt ihm, dass die symbolische Ordnung, die ihn ausschließt, selbst nichtig ist, indem sie bei Anderen ebenfalls versagt.
In solchen Momenten der Erkenntnis geht er oft in poetischen Naturbildern auf. Eine überwältigende Schönheit, die ihn in diesem Moment der Schande der Anderen ergreift.
„Umgeben von Mond und Sternen, nächtlichen Wolken, den Hügeln, die den Himmel mit den Zacken ihrer spitzen Zedern streiften, den Sprenkeln des Mondlichts und dem fahl schimmernden Gebäude, berauschte mich die klare Schönheit von Uikos Verrat. Sie war dazu berufen, allein und mit stolzgeschwellter Brust die hellen Steinstufen emporzusteigen. Ihr Verrat war Sternen, Mond und Zedern ebenbürtig. Dennoch lebte sie mit uns, den Zeugen, auf dieser Welt und stieg als unsere Stellvertreterin dort hinauf. Atemlos durchfuhr mich ein Gedanke. »Durch ihren Verrat hat sie endlich auch mich angenommen. Jetzt gehört sie mir.«“
Mishima treibt Mizoguchi gnadenlos weiter in die Spirale und Wiederholung seiner eigenen Entkopplung. Denn sein Stottern reflektiert er als Symptom seines Versetztseins, das eine Entfremdung von seinen Emotionen mit sich bringt:
„Die Sache war eindeutig: Meine Gefühle stotterten so wie ich selbst. Sie kamen nie zur rechten Zeit. Deshalb waren auch der Tod meines Vaters und meine Trauer darüber zwei unverbundene, voneinander getrennte, isolierte Dinge. Die kleine zeitliche Verschiebung zwischen ihnen, die winzige Verspätung drängten meine Gefühle und die Ereignisse immer wieder in ihren getrennten, wahrscheinlich grundsätzlichen Zustand von Vereinzelung zurück. Die Traurigkeit, die mich gelegentlich überkam, war offenbar an kein Ereignis oder Motiv gebunden, sondern überfiel mich unerwartet und grundlos.“
In seiner Vereinzelung wendet er seinen passiven Thymos auch noch gegen sich selbst. Er zerstört den Wert dessen, was er zu sagen hatte, bevor der Andere es zerstören kann.
Das ist eine Einsamkeit, die Mishima durch Mizoguchi ausstellt, die für mich eine der schmerzhaftesten Formen von Bewusstsein ist. Denn Mizoguchi beobachtet sein eigenes Scheitern. Volles Wissen bei vollständiger Handlungsunfähigkeit.
Die nächste Szene ereignet sich kurz, nachdem Mizoguchi ins Kloster eingetreten ist und beim Goldenen Pavillon lebt und arbeitet:
„Tsurukawa war der Einzige, dem ich meine merkwürdige Anhänglichkeit an den Goldenen Pavillon anvertraut hatte. Doch als er mir jetzt zuhörte, trug er den mir allzu bekannten Ausdruck von Ungeduld zur Schau, mit dem andere sich bemühten, aus meinem Gestotter klug zu werden. Immer wieder traf ich auf diesen Ausdruck. Selbst wenn ich jemandem ein bedeutsames Geheimnis anvertraute, an seinen Schönheitssinn appellierte, mein Innerstes nach außen kehrte – unweigerlich stieß ich auf dieses Gesicht, das Menschen einander gewöhnlich nicht zeigten. Es war eine wahrheitsgetreue, ehrliche Reaktion auf meine lächerlichen Versuche, war sozusagen ein beängstigender Spiegel meiner selbst. So schön ein Gesicht auch sein mochte, in solchen Momenten wurde es ebenso hässlich wie meins. Und die wichtige Botschaft, die ich hatte kundtun wollen, zerbrach wie ein billiger Dachziegel.“
Dass er sich vom Blick des Anderen kolonisieren lässt, geht auch aus späteren Monologen über den Roshi des Tempels hervor.
Welche Form von Freiheit kann es fĂĽr so einen Menschen geben?
Hier deutet sich bereits an, dass es für ihn nur die Möglichkeit der Objektzerschlagung geben wird, die ihn gefangen hält.
Im Grunde wurde ich sehenden Auges weiter durch die Geschichte gezogen. Unter einer inneren Anspannung, die ihresgleichen sucht.
Er steigert sich nach und nach immer mehr in den Schönheitsgedanken des Tempels hinein. Hier ist die Schönheit noch an die Möglichkeit ihrer Vergänglichkeit gekoppelt.
„Doch nun würde der Goldene Pavillon vielleicht doch bei einem Luftangriff niederbrennen. Wenn es so weiterging, würde der Kinkaku unweigerlich zu Asche. Seit dieser Gedanke in mir geboren war, steigerte sich die tragische Schönheit des Goldenen Pavillons ins Unermessliche für mich.“
Um Unruhe in das Ganze zu bringen, schwenkt Mishima von Mizoguchis Leben im Imaginären – der Bilder und Affekte – über zur Explikation. Kashiwagi, ein Mitstudierender an der Universität, wird mit einem heftigen Monolog à la Ideenroman eingeführt, der sich jeglicher dialogischer Plausibilität entzieht.
Er ist der Provokateur. Ebenfalls ein Außenseiter mit Klumpfüßen, über den der Text in ein intellektuell-diskursives, symbolisches Feld eintritt. Mizoguchi als Verweigerer des symbolischen Spiels, für den nur der Pavillon in seiner Schönheit Wahrheit besitzt, steht nun einem Manipulator des symbolischen Spiels gegenüber, der sich die Codes der Menschen und ihre Verehrung, ihre Spiritualität und ihr Mitleid zunutze macht.
Beide Figuren gleich verloren. Brüchige Überlebensstrategien von zwei Beschädigten.
Der eine sagt: Nichts ist heilig, also bin ich frei zu nehmen.
Der andere sagt: Eines ist heilig, und es vernichtet mich.
Die Szenen um diese beiden Symptomstrukturen werden in einer philosophischen Verkleidung angelegt. Mich irritierte das immer wieder, da dieser scheinbare Ideenkonflikt viel zu viel psychologische Lesbarkeit von Zwängen mitbringt. An dieser Stelle bin ich etwas über den Text gestolpert und kann nach wie vor nicht einordnen, wie ich das deuten soll.
Jedenfalls spielen Frauenfiguren eine zusätzliche Rolle in dieser zwanghaften Wiederholungsstruktur. Auch auf die oben erwähnte Uiko kommt der Ich-Erzähler immer wieder zu sprechen. Er steht auf Schönheit, die entweiht wird. Verstörende Szenen in Verbindung mit Frauen sind garantiert.
Mizoguchi strudelt weiter vor sich hin. Macht einen Plan. Und gegen Ende zieht es sich doch ein wenig. Wir wissen doch, worauf es hinausläuft. Komm, jetzt mach.
Aber nein, noch eine Pirouette um die Schönheit des Kinkaku:
„Das Mädchen aus der Pension wurde kleiner, flog davon wie ein Staubkorn im Wind. Damit wies der Kinkaku nicht nur sie zurück, sondern auch meine Bemühungen um das Leben. Wie konnte ich, umgeben von solch lückenloser Schönheit, noch die Hand nach dem Leben ausstrecken? Aus ihrer Warte hatte sie wohl das Recht, diesen Verzicht von mir zu fordern. Mit einer Hand die Ewigkeit zu berühren und mit der anderen das Leben, war ein Ding der Unmöglichkeit.“
Der totalisierende Signifikant. Erstarrt unter der Macht des Signifikanten.
Der einen Kurzschluss in der Interpretation dieses Zen-Zitates zur Folge hat:
»Triffst du den Buddha, töte den Buddha; triffst du einen Patriarchen, dann töte den Patriarchen; triffst du einen Arhat, töte den Arhat; triffst du Vater und Mutter, töte Vater und Mutter; triffst du einen Verwandten, töte den Verwandten. Erst dann erlangst du Befreiung. Ohne Anhaftungen erlangst du Ausweg und Befreiung.«
In meiner Verstörung über den Text fiel mir Herz der Finsternis ein. Kurtz und Mizoguchi. Beide Figuren bewegen sich auf einen Punkt zu, an dem die symbolische Ordnung zusammenbricht und etwas Absolutes an ihre Stelle tritt. Kurtz als totale Ausdehnung und Bodenlosigkeit. Mizoguchi in entgegengesetzter Bewegung. Die Welt wird immer weiter reduziert, bis nur noch er und der Pavillon übrig sind, ohne Außen. Subjekt und Objekt fallen ineinander.
Beide mit demselben Ergebnis: ontologische Einsamkeit, strukturelle Entbindung, kein Gesetz mehr, das strukturiert. Und bei beiden führt das zur Zerstörung, weil ein Subjekt ohne Differenz nicht existieren kann.
Was macht dieses Buch so schwer erträglich? Mishima will keinen Marlow, der als Vermittlungsinstanz fungiert. Obwohl Mizoguchi retrospektiv erzählt, hält er keine Distanz. Es entsteht vielleicht die Illusion davon, durch seine reflektierte Rede und nachträglichen Begründungen. Der Wahnsinnige ist hier sein eigener Erzähler. Und ich lese und stehe mitten im Abgrund, mit ihm.
Es ist ein irre guter Text, um eine Grenzstruktur des Subjekts zu erkunden.
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